C'est pourquoi un dragon se dissimule toujours derrière les nuages

Chen Rong, 1244
Boston, Museum of Fine Art

"Dans la représentation des formes par le Trait, une notion importante est celle de yin-hsien "Invisible-Visible". Elle s'applique surtout à la peinture paysagiste où l'artiste doit cultiver l'art de ne pas tout montrer, afin de maintenir vivant le souffle et intact le mystère. Cela se traduit par l'interruption des traits (les traits trop liés étouffent le souffle), et par l'omission, totale ou partielle, de figures dans le paysage. On fait souvent appel à l'image du dragon évoluant dans les nuages pour suggérer le charme du yin-hsien, comme le montrent certaines des citations suivantes : 

WANG WEI   Le sommet d'une tour se perd dans le ciel et sa base doit demeurer invisible. Les choses doivent être à la fois présentes et absentes, on n'en voit que le haut ou le bas. Des meules ou des levées de terre, ne laissez voir qu'une moitié ; des chaumières et des pavillons, n'indiquez qu'un pan de mur ou une corniche.

CHANG YEN-YUAN   En peinture, on doit éviter le souci d'accomplir un travail trop appliqué et trop fini dans le dessin des formes et la notation des couleurs, comme de trop étaler sa technique, la privant ainsi de secret et d'aura. C'est pourquoi il ne faut pas craindre l'inachevé, mais bien plutôt déplorer le trop-achevé. Du moment que l'on sait qu'une chose est achevée, quel besoin y a-t-il de l'achever ? Car l'inachevé ne signifie pas forcément l'inaccompli ; le défaut de l'inaccompli réside justement dans le fait de ne pas reconnaître une chose suffisamment achevée. Lorsqu'on dessine une chute (ou une source) il convient que les traits soient interrompus sans que le soit le Souffle ; que les formes soient discontinues, sans que le soit l'Esprit. Tel un dragon divin au milieu des nuages : sa tête et sa queue ne semblent pas reliées, mais son être est animé d'un seul souffle.

LI JI-HUA   En peinture, il importe de savoir retenir, mais également de savoir laisser. Savoir retenir consiste à cerner le contour et le volume des choses au moyen de traits de pinceau. Mais, si le peintre use de traits continus ou rigides, le tableau sera privé de vie. Dans le tracé des formes, bien que le but soit d'arriver à un résultat plénier, tout l'art de l'exécution réside dans les intervalles et les suggestions fragmentaires. D'où la nécessité de savoir laisser. Cela implique que les coups de pinceau du peintre s'interrompent (sans que le souffle qui les anime le fasse) pour mieux se charger de sous-entendus. Ainsi une montagne peut-elle comporter des pans non peints, et un arbre être dispensé d'une partie de ses ramures, en sorte que ceux-ci demeurent dans cet état en devenir, entre être et non-être.

T'ang I Fen, 1846
Honolulu Academy of Arts

T'ANG I FEN   La montagne, lorsqu'elle est trop "pleine", il faut la rendre "vide" avec brume et fumée ; lorsqu'elle est trop "vide", la rendre "pleine" en y ajoutant pavillons et terrasses… Par-delà les montagnes, encore d'autres montagnes ; apparemment séparées, elles sont pourtant reliées. Par-delà les arbres, toujours d'autres arbres ; bien que paraissant tissés, ils sont sans liens… Quand apparaît enfin la scène totale, la vérité de celle-ci ne tient pas à l'abondance de traits de pinceau. Là où se concentre le regard de l'esprit, point n'est nécessaire l'image entière.

PU YEN-T'U   Toutes les choses sous le Ciel ont leur visible-invisible. Le visible, c'est son aspect extérieur, c'est son Yang ; l'invisible, c'est son image intérieure, c'est son Yin. Un Yin, un Yang, c'est le Tao. Tel un dragon évoluant en plein ciel. S'il se montre à nu tout entier, sans aura ni prolongement, de quel mystère peut-il s'être enveloppé ? C'est pourquoi un dragon se dissimule toujours derrière les nuages. Charriant vents et pluies, il s'élance, fulgurant ; et virevolte, superbe. Tantôt, il fait briller ses écailles, tantôt il laisse deviner sa queue. Le spectateur, les yeux écarquillés, n'en pourra jamais faire le tour. C'est par son double aspect visible-invisible que le dragon exerce son infini pouvoir de fascination… Le paysage qui fascine un peintre doit donc comporter à la fois le visible et l'invisible. Tous les éléments de la nature qui paraissent finis sont en réalité reliés à l'infini. Pour intégrer l'infini dans le fini, pour combiner visible et invisible, il faut que le peintre sache exploiter tout le jeu de Plein-Vide dont est capable le pinceau, et de concentrée-diluée dont est capable l'encre. Il peut commencer par le Vide et le faire déboucher sur le Plein, ou inversement. Le pinceau doit être mobile et vigoureux : éviter avant tout la banalité. L'encre doit être nuancée et variée : se garder de tomber dans l'évidence. Ne pas oublier que le charme de mille montagnes et de dix mille vallées résident dans les tournants dissimulés et les jointures secrètes. Là où les collines s'embrassent les unes les autres, où des rochers s'ouvrent les uns aux autres, où s'entremêlent les arbres, se blottissent les maisons, se perd au loin le chemin, se mire dans l'eau le pont, il faut ménager des blancs pour que le halo des brumes et le reflet des nuages y composent une atmosphère chargée de grandeur et de mystère. Présence sans forme mais douée d'une structure interne infaillible. Il n'est pas trop de tout l'art du visible-invisible pour la restituer !

François Cheng, Vide et plein : I, L'art pictural chinois à partir de la notion de vide ; 2. "Le vide dans la peinture chinoise".

Cette idée d'équilibrer le visible et l'invisible, de cacher-faire apparaître, me frappe (et me fait non seulement mieux comprendre la peinture chinoise, mais aussi l'exercice du yi-king et ses réponses terriblement précises et/ou terriblement elliptiques). Je me dis qu'il faut peut-être cela aussi pour l'écriture, la musique (avec l'évidence des silences pour respirer), et peut-être pour tous les signes que nous rencontrons pour nous aider à être. Tout n'est jamais tout dit, tout montré, et avant je voyais cela comme une moitié dérobée ou perdue à retrouver, à expliquer. Alors que c'est peut-être, comme pour les membres d'un dragon, la moitié nécessairement absente pour que vive et respire ce qui nous est connu, la moitié que nous tenons bien en main ; peut-être qu'il faut qu'une part reste toujours secrète au savoir, pour que ce que nous sachions ne se momifie pas (nécessaire circulation du souffle). 

L'idée que ce qui compte au monde, que ce qui structure le monde, ne sont pas ces formes reliées entre elles, mais le vide qui les relie, non pas l'être baignant dans l'océan du non-être (et s'en démarquant, donc) mais ce qui "demeure en devenir", entre être et non-être : voilà dans quoi baigne l'être, dans l'océan du toujours à venir.

De la même façon, à une question posée, une réponse ne serait vraiment utile que dans son incomplétude.