Le bretzel et le chiot


Jacob Gerritszoon Cuyp
Cambridge, Coll. Sir John Plumb.


Que fait donc cette fillette, un bretzel à la main ?
Il est fort peu vraisemblable qu'elle trottinât tout bonnement alentour avec un craquelin géant – ainsi que son chiot – et que Jacob Cuyp ait trouvé la scène si attirante qu'il l'ait faite poser ainsi – à la manière dont Rembrandt croquait ses dessins d'enfants sur le vif. On peut à coup sûr exclure la spontanéité fantasque. Cuyp s'était fait, entre autres choses, une spécialité de ces gosses songeurs, aux yeux en soucoupes et aux joues pleines et vermeilles, de ces bambins "gras et joufflus" suivant la description de Grosley. Ses séduisants enfants étaient des versions enjolivées des créatures à face lunaire qui font le diable dans les tableaux "grouillants" de Brueghel. Mais ils avaient été dépouillés des aspects problématiques de la personnalité enfantine – mélange d'innocence et d'étourderie, recherchant le plaisir et allant au-devant du désastre moral – que personnifiaient les images du XVIe siècle. Les "doubles types" de ce genre persistent dans les représentations hollandaises. Dirk Hals et Jan Miense Molenaer créèrent tous deux des enfants dont le jeu est sciemment provoquant, des petits galopins au sourire narquois, au menton rouilleux et au nez couvert de protubérances. Ainsi s'amorce la tradition de contre-types qui s'est imposée dans toute la culture européenne. Ces "gosses de Haarlem" sont précisément ce que redoutent les adultes : des petits diables espiègles qui connaissent bien leur monde et qui se distinguent par leurs instincts impitoyables et leur inépuisable énergie. Leurs portraits répondent d'une manière impertinente. Pour qui vit vraiment dans la crainte, ils ont tout l'air de petites démons. Leurs contraires doivent donc être ce dont rêvent les adultes : des petits anges. Les versions du Cuyp sont si ravissantes qu'on les croirait de poudre et d'eau de rose : petites têtes blondes à tresses et au nez retroussé qui, via la vallée du pseudo-Renoir, poursuivirent implacablement leur marche jusqu'au fin fond du goût pour les tons pastel. Nous n'avons pas fini de croiser leur regard d'une intelligence confondante sur des millions de cartes pour la fête des Mères. Les beaux comme les affreux sont bien sûr des types emblématiques, tout aussi fantasques les uns que les autres, destinés à donner un expression charnelle aux traits contradictoires que les parents ont perçus dans leur progéniture.
Aussi n'attendons pas que la fillette de Cuyp fasse montre de la même humeur enjouée que sa descendance victorienne : elle n'exprime jamais que la force de l'insouciance enfantine, libre de s'abandonner à quelque frivole paradis. De même qu'au XVIIe siècle souffler des bulles était chose sérieuse, nous ne devrions pas nous étonner de découvrir dans le portrait des signes de semblables pressentiments et d'angoisses devant la fragilité de l'innocence enfantine. Mais ce bagage symbolique n'avait rien d'obligatoire. Surtout dans la seconde moitié du siècle, où la gravité laissa place à une image plus légère et plus "intime", il n'est pas difficile de découvrir des tableaux d'enfants qui ne s'embarrassent d'aucun attribut lugubre. Mais en l'occurrence, il est rigoureusement inconcevable que Cuyp ait choisi pareil assortiment d'accessoires pour leur seul effet décoratif ou leur charme singulier.
Si nous voulons dégager le sens de la composition, il nous faut donc fouiner sous la surface de la description picturale. Et d'un examen plus attentif, il ressort que rien, dans ce tableau, n'a été laissé au hasard. Les détails apparemment secondaires sont en vérité des courriers symboliques qui nous délivrent des messages quant aux soucis qu'avaient les adultes du destin de l'âme des enfants. Les messages nous parviennent enveloppés d'apparences extérieures, mais renferment des textes qui nous disent des angoisses immatérielles. À en juger d'après certains indices extérieurs, il est vraisemblable que le tableau fut exécuté à l'intention d'une famille pieuse, sinon calviniste, car le collier de corail avait longtemps été un talisman qui protégeait celle qui le portait du mal et, plus particulièrement, de toute incursion des forces démoniaques. Le vêtement de l'enfant – comme en d'autres portraits de familles visiblement pieuses, tel celui de Michiel Nouts à Londres – est un modèle réduit de celui de la mère calviniste exemplaire qui vit dans la crainte de Dieu, sûr refuge de sa destinée sexuelle.
Le chiot symbolise la leerzugtigheid, les bonnes dispositions chrétiennes, et relève d'une tradition où l'analogue visuel des chiens que l'on dresse vient renforcer l'institution des enfants. (De manière assez intéressante, les chatons sont au contraire, semble-t-il, des symboles d'étourderie ou de refus d'apprendre, en sorte que lorsque Steen peint des enfants qui apprennent à danser à un chaton, nous pouvons conclure qu'il avait à l'esprit une parodie, et non pas un exercice vrai de pédagogie). Le thème reparaît à maintes reprises dans l'art hollandais, dans des détails à première vue anecdotiques mais dont un examen plus attentif révèle toute l'importance : ils nous donnent en vérité autant de clefs pour comprendre l'ensemble de la composition. Dans l'Intérieur de la Buurkerk, à Utrecht, de Saerendam, par exemple, l'un des deux garçons dresse un chiot dont la position dit l'obéissance, et il le fait sous un tableau de Moïse qui brandit les Dix Commandements.
Le plus souvent, de surcroît, c'est à des fillettes que l'on associait le dressage des chiots. Dans la gravure illustrant les Maagdewapen (Les armes de la jeune fille) de Cats, le chiot incarne la leerzugtigheid, face à l'agneau, qui est lui symbole d'eenvoudigheit, de simplicité. Sa transposition picturale la plus explicite était le chiot en position de quémandeur, assis sur ses pattes de derrière, tel qu'il apparaît dans le portrait de famille d'un président d'Ochtervelt. (La toupie bien en vue évoque un autre emblème classique de la discipline pédagogique : elle est signe de persévérance.) Mais dans le tableau de Cuyp, la laisse était certainement une allusion aux "lisières" par lesquelles on menait les enfants pour accompagner leurs premiers pas dans le monde. Et dans les lisières de Luiken, le parallèle avec l'instruction pieuse et l'obéissance devient bien sûr explicite. Il n'est donc pas étonnant que l'on observe un chien au second plan sur l'emblème De Leiband.
Ainsi avons-nous jusqu'ici repéré dans la composition les deux motifs éternels que les Hollandais associaient à l'enfance – protection et instruction. Mais qu'en est-il de l'attribut  fort curieux et bizarre que tient l'enfant de Cuyp, le bretzel ? De forme très ancienne, ce genre de pâtisserie légère trouvait peut-être ses origines dans l'Italie médiévale, mais elle était internationalement connue dès le Moyen Âge et elle figure dans des manuscrits enluminés ainsi que dans des gravures sur bois de la Réformation. Un folklore grossièrement fonctionnaliste (dont on trouve la trace au dos des paquets de bretzel aussi bien qu'en des sources plus mystérieuses) veut qu'elle soit née des tombées de pâte qui restait après que les boulangers monastiques avaient orné et décoré une miche : il ne restait plus alors qu'à en faire des boucles et à les rattacher pour leur donner la forme de mains en prières. Mais les bretzels entretenaient aussi des liens particuliers avec l'enfance. Des sources allemandes nous indiquent qu'ils se portaient en bracelets – bretzelen – à la veille de la Toussaint, telles des amulettes passées au bras des enfants pour les protéger contre les puissances des ténèbres. Ainsi, et même avec cette connotation, ils étaient bien assortis au corail-talisman, et au vieux pressentiment suivant lequel le diable pouvait s'emparer de l'âme des enfants.
Ils font aussi des apparitions dans l'iconographie hollandaise : chez les enfants qui suivent les forces du Carême dans Le Combat de Carnaval et Carême de Bruegel ou dans Le Monde renversé de Jan Steen, à Vienne. Dans le second cas, le biscuit est cassé et, avec d'autres bris familiers – les coquilles d'œuf, en particulier – semble appartenir au cabinet plein d'images de méfaits dans lequel Steen aimait à puiser. Si nous rendons au biscuit son nom hollandais de krakeling (proche du vieil anglais cracknel ou du français craquelin), le lien entre Bruegel et Steen, entre l'affrontement et le bris, devient plus clair. La racine de krakeling n'est autre que krakeel, qui signifie querelle ou dispute, et lorsque nous savons de sources anciennes que les petits enfants se livraient sur de grands krakelingen à une espèce de lutte à la jarretière avec leurs petits doigts, un peu comme on le fait aujourd'hui avec la lunette d'un poulet, une autre pièce du mystère trouve sa place : le lien entre le jeu et la dispute. Rien de tout cela ne nous conduirait pourtant nécessairement à une conclusion solennelle, n'était une autre image du krakeling : la gravure des Emblemata du calviniste de Brune qui, ainsi que nous l'avons déjà vu, empruntait volontiers au monde de l'enfance pour se répandre ensuite en propos autrement sombres et menaçants sur le tas de fumier qu'était le monde. Sur cette gravure, deux mains se disputent un bretzel, comme des enfants qui s'amuseraient. Mais nous avons ici affaire à une image didactique, et non pas ludique, car le texte nous apprend que la vie de l'homme n'est que lutte : et, comme on pouvait le prévoir, cette lutte oppose les forces du bien et du mal, de la rédemption et de la damnation. En d'autres gravures, le sens nous est livré de manière plus directe encore, car les mains sont celles de Dieu et du diable.
Voici donc réunies toutes les pièces de notre puzzle iconographique. Et nous pouvons raisonnablement conjecturer que Cuyp réalisa ce portrait à l'intention d'une famille pieuse qui souhaitait représenter sa fillette, ainsi que n'avaient de cesse de répéter les ministres, tel le théâtre de l'affrontement privilégié de l'affrontement des forces du bien et du mal. Le trophée de ce tournoi n'était autre que l'immortalité de son âme. Le biscuit friable, que la subscriptio de Johan de Brune comparait à la fragilité de l'esprit des hommes durci par l'expérience du monde, symbolisait l'innocent agnelet, l'onnozele schaapje, qu'elle était, sa propre fragilité. Elle serait protégée – par la force talismanique du bretzel et du corail – mais elle avait aussi besoin d'une force plus positive : à l'instar du chiot, une bonne éducation devait la conduire à une vie chrétienne.


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